30 antes dos 30: Metropolis

Metropolis, 1927

Metropolis tem quase 100 anos e um contexto social e político que bastariam para nos fazer olhar para ele tanto tempo depois. Mas o enredo e a técnica acrescentam interesse ao filme de Fritz Lang. O que se retira dele parece ficar a cargo de cada espectador. E houve alguns – como Adolf Hitler – que gostaram bastante do resultado, para horror do realizador. Continue reading

30 antes dos 30: Magnolia

John C. Reilly e Melora Walters em Magnolia

Paul Thomas Anderson criou uma legião de seguidores. Já era tempo de a lista chegar até ele. Estreou Magnolia quando não tinha sequer 30 anos. Ele não tinha ainda 30, eu acabei de os fazer. A ironia não diz mais do que isso, mas é um bom ponto de partida para a reflexão que ele propõe com este filme. Ou, pelo menos, para a interpretação que aqui fica.

Numa sucessão de histórias com várias personagens e protagonistas, que se desfiam em paralelo sem se tocarem, Paul Thomas Anderson conduz-nos à conclusão comum de que o passado nunca nos larga, por muito que tentemos deixá-lo lá atrás. Esta ideia dizem-na várias personagens e um narrador de voz confidente (Ricky Jay). Antes de falarmos dos quadros, tiremos já as lições que o realizador parece sugerir. Nesta coisa da vida, o que interessa é a marca que deixamos uns nos outros. Por isso, há que corrigir. Há que melhorar. “Wise up”, diz a música.

“Neste grande jogo que jogamos, não se trata do que encontramos e não se trata do que merecemos – trata-se do que retiramos dela.” A frase é a primeira que ouvimos da boca de Frank TJ Mackey, guru do empowerment sexual masculino e incitador de um ódio vigoroso contra as mulheres. Quem o interpreta é Tom Cruise e vale a pena começar por ele o desfile de personagens. Frank é o guru que fala para plateias cheias de testosterona sobre como devem tratar as mulheres. Apesar de ter falas interessantes, descrever-se-ia esta personagem como um douchebag clássico. Cabelo pelos ombros, colete de cabedal, discurso arrogante, sorriso confiante… Frank só é desarmado quando uma jornalista o confronta, numa entrevista em directo, com as mentiras que andou a repetir. Por esta altura, já sabemos qual é a história de Frank, graças a Philip Seymour Hoffman.

Hoffman é Phil, enfermeiro de Earl Partridge (Jason Robards). Às portas da morte, Earl confessa-lhe que tem um filho que não se dá com o pai, porque este abandonou a primeira esposa quando ela estava doente, deixando o então adolescente a cuidar dos últimos dias da mãe. Phil identifica Frank e consegue convencê-lo a visitar o pai. De repente, o guru torna-se um menino, consumido por ressentimentos antigos e confrontado com aquilo que colocou de parte durante tantos anos. Tom Cruise interpreta aquele papel com a sensibilidade de separar os dois momentos da vida desta pessoa e entre eles medeiam quase três horas de filme. Três horas em que PTA nos dá a conhecer outras personagens confrontadas com dilemas de intensidade semelhante…

Julianne Moore é Linda, a actual esposa de Earl, uma personagem consumida pela culpa de anos de traições que a levaram a perceber, naquele momento, que afinal ama o marido. Assim o diz, entre viagens ao psicólogo, ao advogado e à farmácia, para recolher a medicação do marido e a sua. Fica claro desde cedo que o seu desfecho será o suicídio, mas ele não chega a acontecer da forma prevista. Moore tem uma presença psicótica, depressiva, histérica. É a culpa que fala por si, mais uma vez com frases escritas com o que parece ser grande conhecimento de causa.

Outra das personagens mais interessantes é a que John C. Reilly pediu a PTA. Não queria repetir o estereótipo de papéis patetas e cómicos que já lhe estava associado. Calhou-lhe então um polícia de bigode, Jim, que se orgulha do dever cumprido, da sua capacidade de proteger os cidadãos. E que procura o amor para preencher a sua vida solitária. Quando, um dia, bate à porta de Claudia (Melora Walters), julga ter encontrado o que procurava, tão cego que não vê os vícios da mulher alinhados em linhas brancas sobre as superfícies da casa. É que Claudia afastou-se da família e vive uma vida de intensa amargura e agitação, que acabamos por perceber que tem origem no assédio sexual de que fora vítima, pelo próprio pai, Jimmy Gator (Philip Baker Hall).

Gator apresenta um programa para crianças, um quizz em que se defrontam com adultos. É na gravação de um destes episódios que Stanley (Jeremy Blackman) tem um breakdown. O rapaz é a estrela do programa, um pequeno génio que consegue responder a qualquer pergunta e que vemos ser conduzido por um pai obcecado com o sucesso do filho, meio para a sua própria subsistência. É marcante a cena em que Stanley acorda o pai a meio da noite para lhe dizer que tem de tratar o filho com mais simpatia. É um grito de ajuda.

O caminho que a vida de Stanley está a tomar fica bastante claro nos quadros em que aparece Donnie Smith (William H. Macy), um adulto que também fora a estrela de um desses programas de televisão. Os pais ficaram-lhe com o prémio do concurso e um acidente infeliz ficou-lhe com a inteligência e a memória, restando-lhe agora uma existência com pouca história. PTA resume a história de Donnie a uma simples busca do amor ou de alguém a quem entregar o seu. Não é por acaso que um dos poucos momentos em que estas histórias se tocam acontece quando Jim encontra Donnie.

As três horas de filme estão divididas por três momentos meteorológicos. É como se o escritor e realizador nos quisesse dar a indicação da passagem do tempo através de um dos seus elementos incontroláveis. A chuva é indiferente às angústias daquelas pessoas. É apenas algo que acontece. E é isso mesmo que o que o narrador nos diz – são coisas que acontecem. É também o que o pequeno Stanley afirma depois do seu breakdown, sozinho diante dos seus livros – são só coisas que acontecem.

Stanley falava da cena mais inesquecível do filme, quando as pontas soltas das histórias das personagens parecem estar perto de se amarrar, por fim. O pai de Claudia morrerá de doença, em breve. Jim vai procurá-la para concretizar a sua promessa de que os problemas de Claudia não serão um entrave. (Ainda não parece ter consciência do vício dela, como um polícia muito míope mas também muito ingénuo e, por isso, tem a nossa empatia.) Stanley faz aquele pedido ao pai, sem que pareça obter qualquer resultado com as suas palavras além de uma afirmação pessoal, da sua força e determinação. Frank está desfeito em lágrimas no leito de morte do pai. Phil concretizou o seu propósito de juntá-los… É então que PTA faz aparecer uma chuva mais pesada do que aquela que caiu durante boa parte do filme. Uma chuva de sapos. Uma chuva de sapos gordos e viscosos, que inundam as ruas e partem vidros ao cair do céu. São coisas que acontecem e não adianta questionar o realizador. Diz-se que o significado bíblico desta cena não esteve sequer no momento em que o escritor a escreveu.

Também não é útil discorrer sobre o significado das magnólias, até porque consta que o filme já tinha título antes de ter guião e como a história se desenrolou à medida que foi sendo escrita, aquele nome de flor parece uma escolha fortuita. De resto, o filme tem cenas na Magnolia Boulevard e no San Fernando Valley, local de infância da vida de PTA.

Sim, há um traço autobiográfico e nostálgico nesta história, isso é evidente. A reflexão introspectiva era propícia à idade do realizador à data, como se estivesse a resolver coisas do seu passado, apenas para concluir que ele nunca nos deixa. É uma bagagem que carregamos, por muito que queiramos abandoná-la, como que a esquecer as coisas más.

Mas essas são coisas que acontecem.

Da mesma forma, Magnolia aconteceu num momento inicial da carreira de Anderson e, apesar de não se poder dizer muito da sua estética com apenas um filme, este serve como exemplo das cores desmaiadas e cenários escuros que lhe são associados. Há ainda planos em que a câmara viaja num zoom repentino e acelerado. E uma cena interessante sobre a entrada de Stanley no estúdio de televisão em que a câmara vai parasitando no caminho das personagens com quem o rapaz se cruza, saltando de umas para outras – faz lembrar os corredores do cenário de Birdman (2014), outro filme em que o passado assombra o presente.

“It’s not going to stop, Till you wise up”.

Magnolia. Paul Thomas Anderson (1999)

Artigo publicado também em Sapo Mag

30 antes dos 30: Psycho

Janet Leigh em Psycho (1960)

Em 2020, passam 60 anos desde que o público conheceu Psycho e a indústria do cinema nunca mais foi a mesma. A frase é cliché. O que não é cliché são as personagens de Alfred Hitchcock, mestre do suspense, que se propôs fazer um dos melhores filmes de sempre com um orçamento reduzido, uma equipa de televisão e actores pouco conhecidos. Ao fim de todos estes anos, o filme continua a fascinar espectadores. Continue reading

30 antes dos 30: A Torinói Ló

A Tórinoi Ló (2011)

A Tórinoi Ló (2011)

São pouco mais de 30 planos nestas duas horas e meia de filme. Béla Tarr é perito em prolongar as cenas até ao limite da exaustão do espectador. E o que é que há para lá do limite? Em A Torinói Ló (2011), há uma conclusão concreta sobre a finitude do Homem. Para lá desse limite, das repetições monótonas e do silêncio absurdo, há uma angústia asfixiante que se prolonga tanto quanto aquele vento continua a assobiar-nos nos ouvidos, depois de o pano escuro descer sobre a tela.

Béla Tarr anunciou a sua despedida da realização com A Torinói Ló, um conto desdobrado em sete capítulos (sete dias) sobre o fim do mundo. a redução é redutora mas a leitura é à vontade do espectador, porque o que se diz neste filme é muito pouco. Passam cerca de 20 minutos desde que o narrador nos iniciou na história até que uma das personagens tome a palavra.

Disse o narrador que o Friedrich Nietzsche, em viagem por Turim, encontrara um homem e o seu cavalo. O homem forçava de forma violenta a obediência do cavalo, sem sucesso, e o episódio teria provocado uma comoção tal no filósofo, que ele caíra em doença, delírios e silêncio dos 10 anos seguinte da sua vida, os últimos. No filme do húngaro, Béla Tarr, existe um cavalo desobediente, que acaba por invalidar as hipóteses de fuga das duas personagens em que se centra o filme.

Estamos perante um pai e uma filha: ele, debilitado por um AVC que lhe retirara alguns movimentos; ela, lida com as tarefas pesadas da casa e cuida do homem. Essas tarefas começam ao raiar do dia. Vai buscar água ao poço junto a casa, ajuda o pai a vestir as suas roupas pesadas, serve-lhe dois copos de uma bebida que será provavelmente pálinka húngara (e um para si), coze duas batatas – uma para cada – que são a única refeição do dia. Estas tarefas repetem-se um sem número de vezes. Tarr não poupa o espectador, bem pelo contrário. A sua intenção é demorar o mesmo tempo em cada acção, assim como na vida real. A filha ajuda o pai a vestir as meias, as calças, a camisa, o colete e o casaco. Alguns momentos depois, finda o dia, e ela ajuda-o a despir o casaco, o colete, a camisa, as calças e as meias. Com uma palavra seca e rápida, anuncia que a refeição está pronta. O pai senta-se na mesa e, com o único braço que consegue mover para qualquer acção, descasca a pele da batata cozida a escaldar. Aquele ritual repete-se novamente: com os dedos a queimar na batata acabada de cozer, o pai vai esfarelando pedaços que coloca na boca. Tira a pele esgravatando a batata com os dedos, arranca pedaços, sopra, queima-se, come. E repete.

Tudo isto acontece ao som de um vendaval constante, uma tempestade que é o indicador de que algo não está bem. Não fosse esse vento ensurdecedor, não teríamos consciência do perigo que se aproxima, porque as duas personagens arrastam-se por aquela rotina com uma monotonia contagiante. Até que lhes chega um visitante, um viajante que é a personagem que mais fala em todo o filme. A visita informa-os de que a cidade próxima está em vias de desaparecer. O anúncio do apocalipse é recebido pelo pai com três ou quatro palavras despreocupadas, mas a verdade é que a mensagem é retida. O viajante palavroso, qual Nietzsche de passagem, diz-lhes que a ganância das pessoas porá fim à civilização. Diz-lhes que não haverá nada, em breve. Anuncia que a extinção se aproxima, que Deus ou os deuses se finaram, porque os homens de poder, que são donos de tudo – do céu, dos sonhos e até do silêncio –, destroem tudo. Destroem para poderem adquirir tudo.

No conteúdo do monólogo, encontramos Nietzsche e vale a pena dizer que Béla Tarr ambicionava tornar-se filósofo, antes de enveredar pelo cinema. A história que o narrador apresenta no início, em jeito de fábula, está presente na figura do cavalo. Depois da visita do viajante, pai e filha tentam partir para outra cidade, como que a fugir de um manto de escuridão que se aproxima. O cavalo – que se recusa a beber água e a comer – não se mexe, mais uma vez.

Resignados, pai e filha regressam a casa para aceitar o destino que sabem que os espera. O vento continua a açoitar a casa com uma violência castigadora, ao longo dos sete dias em que ali estamos – embora sem consciência do que é noite e do que é dia nas imagens a preto e branco do filme, limitando-nos à informação de que passou mais um dia.

A angústia toma o espectador de assalto, porque, até ali, o que se sobrepôs foi a repetição das rotinas. Apercebemo-nos de que a intenção do realizador é fazer com que o espectador desça à realidade das personagens e entre nas suas vidas sem a fuga que o tempo do filme permite, normalmente. Assim, observamos as personagens a assistirem ao que lhes acontece, quase impávidas perante o destino, perante a sucessão dos dias.

Béla Tarr não tem problemas com repetições, cenas longas, travellings demorados e edições poupadas. Em 1994, lançou Sátántangó, filme com sete horas e meia – calculadas para o mesmo tempo que deveria tomar a leitura do livro que lhe serviu de base. Este é um dos melhores filmes de sempre, para a Sight & Sound. A Torinói Ló também foi considerado uma obra-prima.

Para isso, terão contribuído certamente dois elementos de que importa falar. Enquanto o vento nos uiva nos ouvidos, há uma música dramática que dá intensidade ao filme, além de nos ocupar aquela parte da atenção que busca ansiosamente o diálogo. A música é do compositor húngaro Mihály Víg, que já trabalhara com Tarr em Sátántangó e também em Werckmeister Harmóniák (2000). A realização também merece algumas palavras, já que insiste na repetição das cenas mas vai mudando o ângulo de abordagem às mesmas e, a dada altura, o espectador parece saltar entre o ponto de vista de cada personagem, na penumbra daquela casa fria. Uma das cenas é mesmo filmada do lado de fora da casa, um espaço que conhecemos só quando a filha vai buscar água ao poço ou quando tenta convencer o cavalo a ser útil.

Na última cena do filme, está escuro, tão escuro que parece que o realizador se permite um pouco de luz só para que o espectador possa inteirar-se do que se passa. E o que se passa é que pai e filha estão sentados na mesa de madeira onde antes partilharam as refeições. A filha está impávida, entregue à inevitabilidade do seu desfecho. Não há luz, o poço ficou sem água, a lenha acabou. O pai vai esgravatando a casca da batata crua que tem à sua frente, num gerúndio que não termina mas também não altera o seu ritmo. É angustiante ver esta cena, enquanto o narrador nos confirma o fim das personagens, num tom filosófico e reflexivo. Pai e filha são, finalmente, engolidos pela escuridão. São abandonados por uma divindade que se demitiu e entregues ao silêncio infinito.

Béla Tarr, que é comparado a Tarkovsky e Bergman, faz de A Torinói Ló uma lição sobre a finitude da humanidade, dizimada pela sua própria ganância, ambição e maldade. Influenciado pelas marcas que a guerra deixou no seu país, Tarr avisa para os perigos do poder absoluto. Mas também ele terminará, porque é destrutivo e corrói tudo à sua volta. Como um vento de que não se pode escapar.

A Torinói Ló. Béla Tarr (2011)

Artigo publicado também em Sapo Mag