The Dead Don’t Die, os zombies de Jarmusch

The Dead Don’t Die. Jim Jarmusch (2019)

Aviso à navegação: vou evitar os spoilers mas os mais sensíveis não devem ler este texto.

Com Paterson (Adam Driver no papel principal) ainda na cabeça – esse poeta urbano, deprimido pela exaustão da vida – o novo filme de Jim Jarmusch gerou expectativas. É que a promessa era ambiciosa: entregar um filme sobre zombies com um elenco extenso de nomes bastante conhecidos. Continue reading

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30 antes dos 30: Melancholia

Melancholia. Lars von Trier

Uma mulher com um vestido de noiva corre por um descampado. Árvores negras são o pano de fundo. A luz brilhante da lua vinca o tom sombrio da cena. Raízes despontam do chão e prendem os pés e o corpo da mulher. Tudo acontece em câmara muito lenta, quase num registo imóvel. Ouvimos o prelúdio de “Tristão e Isolda”. A música é, para o realizador, um cunho romântico. Mas a história dos amantes Tristão e Isolda acaba em tragédia. Assim como Melancholia (2011) termina com o apocalipse.

Lars von Trier é o homem por detrás do argumento e da câmara de Melancholia. A história é inspirada na sua própria experiência da depressão e, certamente, é a esse facto que o filme deve a sua veracidade.

A mulher que corre ao som de Wagner é Justine (Kirsten Dunst). A primeira parte de Melancholia acontece na noite do seu casamento. Só que Justine parece tão distante do seu novo marido, Michael (Alexander Skarsgård), quanto de qualquer intenção de permanecer na festa que a irmã e o cunhado organizaram para celebrar a data. Nos bastidores da festa sumptuosa, a irmã Claire (Charlotte Gainsbourg) e o cunhado John (Kiefer Sutherland) revelam a natureza de Justine, mostrando uma preocupação constante para com a serenidade e a felicidade da noiva. Mas Justine flutua. Ora rodopia pelos braços dos convidados a dançar alegremente, ora se afoga no sufoco à sua volta. Tenta aproximar-se do noivo atento e visivelmente desesperado pela sua atenção, para logo se afastar definitivamente dele, fugindo para onde o olhar dele não pode pressioná-la. Com a irmã, a relação também é tempestuosa. Justine depende de Claire mas despreza-a, como se existissem em pólos opostos – de um lado, a razão e a calma; do outro, a imprevisibilidade das emoções.

Lars von Trier explicou sem rodeios a essência do filme: Justine e Claire são uma e a mesma pessoa. A depressão escolhe dela um lado para existir à vez, como uma luta pela sobrevivência à tona de água. Uma parte tenta afogar a outra e a simples existência é um atormentado exercício quase impossível de superar. Assim como a primeira cena em que vemos Justine a lutar contra as raízes da natureza, o filme alterna entre planos de câmara lenta e um registo de quase documentário. Aqui, a câmara é desorganizada ou pouco polida. E tudo é intencional, porque o realizador quer provocar-nos desconforto. Quer mostrar-nos os ângulos inesperados e, neles, fazer-nos ver uma expressão não ensaiada e menos óbvia de uma personagem. É percorrendo esse caminho que entramos no estado de incompreensão e desgosto de Michael, sobretudo quando decide ele mesmo abandonar a festa, como se fosse um mero convidado e não o marido que acaba de casar e perder a esposa.

A depressão afasta-os. É a mesma doença que atira Justine para um estado vegetativo em que o peso do mundo se abate sobre o seu corpo, ao ponto de não lhe ser possível sequer levantar a perna para entrar na banheira. É Claire quem a sustém. Estão de pé, na casa-de-banho, a lutar contra aquela força invisível mas poderosa.

A câmara lenta serve outro propósito. É que desde o início do filme que é estabelecida uma narrativa, à qual as personagens parecem ser alheias (com excepção de Justine). A narrativa parece demasiado surrealista para este registo de filme, mas assim é: um planeta está a aproximar-se perigosamente da Terra e poderá colidir com ela.

O nome do planeta? Melancholia.

O apocalipse surge então na forma da melancolia e é este o sentimento que domina Justine (e também Claire, mas já lá vamos). A metáfora é poderosa mas, ao ler algumas críticas ao filme, parece ter tido uma leitura mais objectiva da história. Nesta leitura, o planeta quer simbolizar a depressão de Justine. Exerce uma força gravitacional, à qual Justine não resiste – ela chega mesmo a deambular pelos terrenos da propriedade da irmã e do cunhado, à noite, banhando-se na luz da lua e absorvendo uma espécie de energia que só ela sente.

A ameaça de colisão do planeta e o possível fim da existência não preocupam Justine. Antes, fascinam aquela personagem e parecem sossegá-la. Justine fica mais serena quando esta linha narrativa passa a dominar a história do que na primeira metade do filme, em que o seu casamento está no centro das atenções.

Na verdade, é Claire quem ganha protagonismo quando passamos à segunda parte do filme. Claire tinha sido até aí a irmã racional, movida por aquela máxima abstracta de que é preciso continuar a pedalar para nunca cair. Claire e Justine partilham notoriamente uma infância difícil: os pais são dois convidados bastante inconvenientes e mesmo desagradáveis durante o casamento, como se ferissem a golpe de espada a encenação alimentada por Claire, John e os convidados importantes da festa – e a sua espada é simplesmente a verdade, envolta em emoções exageradas.

O que distingue as irmãs é a sua maneira de lidar com a adversidade. Quando Justine se afundou na depressão, Claire foi racional. Mas ao sentir-se a perder o controlo perante um fenómeno que não podia controlar, é Claire quem se afunda em pânico e ansiedade. A colisão do planeta Melancholia com a Terra domina os seus pensamentos, extingue-lhe a determinação antes demonstrada, tolda-lhe o pensamento racional. O marido, John, tenta convencê-la de que o planeta está agora a afastar-se. Quando se apercebe de que ele voltou a flutuar no sentido da Terra, Claire não encontra o marido. Está sozinha e afunda-se na sua ansiedade.

As metáforas de Lars von Trier são poderosas. Dado que conhece por experiência própria o que é lidar com a depressão, o argumentista e realizador consegue encontrar representações visuais fortes dos sentimentos e explicações para os quais as palavras não chegam. A aproximação do planeta à Terra, assim como a explosão que acontece quando colidem, são imagens quase do domínio da ficção científica, dos filmes sobre o fim do mundo e os heróis que os combatem. Aqui, vemos somente dois planetas a pairar em câmara lenta ao som de Wagner.

É tudo esteticamente muito cuidado e quase bonito. Algumas críticas a Melancholia condenam o que acham ser um endeusamento da depressão. Não estaremos apenas perante uma visão estética muito própria? Não seria Lars von Trier capaz de produzir imagens assim tão poderosas e belas (embora trágicas) se o argumento girasse em torno de outro tema que não a depressão?

Kirsten Dunst cumpre o papel de uma mulher mergulhada na depressão, até porque a história lhe abre esse espaço para brilhar – sobretudo com cenas centradas no seu rosto, que esperam em silêncio por qualquer sinal de emoção. Lars von Trier faz o resto, ao reduzir a velocidade do filme ao ritmo que conhece deste estado mental, mesmo que isso lhe custe a atenção do espectador. Melancholia é lento quando tem de ser, é intenso quando precisa. Mas é sobretudo verdadeiro, porque, de outra forma, não seria preciso existir.

Melancholia. Lars von Trier (2011)

Artigo publicado também em Sapo Mag

30 antes dos 30: Whiplash

whiplash

Miles Teller e J. K. Simmons em Whiplash

A julgar pelo trailer, Whiplash (2014) promete ser uma viagem aos bastidores do jazz, onde não falta ritmo e personagens caricatas. As personagens estão lá, mas o ritmo dá lugar a um jogo emocional onde as ambições pessoais revelam alguns cantos escuros da natureza humana. A leveza do jazz desvanece-se neste filme, que Damien Chazelle tanto compara a uma daquelas histórias épicas sobre grandes feitos no desporto. De épico, Whiplash não tem muito. Continue reading

30 antes dos 30: The Revenant

The Revenant (2015)

Uma história sobre um pai e o seu filho que se perdem um do outro no meio das lutas entre exploradores e indígenas, nos primórdios da América dos anos 1820. Qualquer sinopse não faz jus a The Revenant, o filme ambicioso, poético e contemplativo de Alejandro G. Iñarritu, que mostrou ao mundo o actor que Leonardo DiCaprio sabe ser.

As fagulhas alaranjadas de uma fogueira sobem ao encontro das copas das árvores escuras, finas e altas. Por trás, um céu que escureceu não há muito tempo. Hawk (Forrest Goodluck) está deitado de costas para a terra, as lágrimas escorrem-lhe pelo rosto. Os sons da fogueira a crepitar pintam aquela imagem. É tudo profundamente bonito.

Alejandro G. Iñarritu , ao vencer o Oscar pela realização de The Revenant, agradeceu aos actores a confiança que nele depositaram. Na verdade, só com grande confiança foi possível fazer este filme.

Leonardo DiCaprio é Hug Glass, personagem inspirada no caçador de peles dos anos 1820 que se diz ter sobrevivo ao ataque de um urso fêmea, a proteger as crias. Glass terá andado mais de 100 quilómetros desde o momento em que foi abandonado por membros da sua expedição que o julgavam quase morto, até reencontrar o grupo. Alejandro G. Iñarritu e Mark L. Smith ficcionaram o resto do argumento, criando uma relação familiar como mote do esforço hercúleo de Glass para sobreviver. É que Fitzgerald (Tom Hardy, quase irreconhecível no papel) matou-lhe o filho, Hawk, quando Glass estava ferido e não pôde defendê-lo. O filho era a única coisa que tinha na vida, diz.

Percebe-se que Iñarritu tenha colocado uma relação familiar como catalisador do desejo de vingança de Glass – que procura Fitzgerald para saldar a dívida. É que a simples sede de vingança não parece ser digna desta personagem. Mas uma espécie de justiça dívida (que chega no final: Powaqa) já lhe assenta na pele.

 

A odisseia de The Revenant

Alejandro G. Iñarritu arrancou com uma equipa, actores e figurantes sem fim para Alberta, no Canadá, para aí filmar The Revenant. Quis fazê-lo na sequência cronológica do filme, para que os actores se encontrassem com a viagem espiritual que as suas personagens atravessam na história.

Iñarritu e o director de cinematografia Emmanuel Lubezki decidiram também filmar apenas com luz natural. Impondo um ritmo ainda mais lento às gravações, a equipa demoraria várias horas a chegar aos locais das filmagens e teria pouco tempo útil para gravar com a luz ideal. Um factor de dificuldade acrescida foi o clima, já que as temperaturas negativas intensas provocaram problemas até nas câmaras. E porque a equipa estava no meio da natureza, entregue apenas à sorte de encontrar boas condições, estava sujeita a qualquer alteração climática. A subida da temperatura derreteu a neve e forçou uma paragem nas gravações e a deslocalização da equipa para a Antárctica, numa verdadeira odisseia de Iñarritu.

A dedicação de Leonardo DiCaprio ao projecto é inegável e é isso que se vê no resultado final, em que o actor se agiganta na sua missão de dar vida a Glass. DiCaprio é activista pela luta contra a exploração do planeta e dos recursos naturais pelo homem e percebe-se, por isso, que a história lhe seja particularmente próxima. É vegetariano mas, ainda assim, quando o realizador lhe apresentou um fígado de bisonte e uma versão gelatinosa parecida, DiCaprio escolheu trincar a primeira opção. Da mesma forma, comeu o peixe cru que a sua personagem conseguem apanhar com as próprias mãos.

Enquanto não podiam filmar, os actores ensaiavam. Por horas a fio, praticaram-se cenas como a batalha inicial em que os indígenas surpreendem o corpo de expedição. Esta cena é sangrenta e épica (faz lembrar o início de Saving Private Ryan), tem quase 10 minutos e está cheia pormenores intermináveis. O melhor? Tem a marca de Iñarritu: é quase uma sequência. E a câmara leva-nos directamente para dentro do campo de batalha.

Quando os actores rastejam, a câmara segue-lhes o passo. Acompanhamos os golpes que Glass desfere e vemos gotas de sangue salpicarem-lhe o rosto. Mergulhamos na água quando um índio tenta afogar Bridger (Will Poulter). Ao longo do filme, esta câmara é os nossos olhos. Cai sobre a terra, tem poeira e gotas de água do rio Missouri. Quando o urso avança sobre Glass e o atira contra as rochas, a câmara repete o movimento. Quando o cavalo em que o caçador foge dos índios corre a uma velocidade estonteante, a câmara segue-lhe a passada e nem nos apercebemos de que estava tão perto o precipício e que a queda era inevitável.

Esta câmara de Inãrritu é rápida e dinâmica, dá até voltas 360º (mostrando que tudo é um grande cenário natural), mas também se deixa pairar perante a imensidão da natureza. É nesse equilíbrio entre a rapidez e a contemplação que aquela natureza acaba por assumir-se como uma personagem da história, capaz de ser mais vil do que os homens, mas sendo ao mesmo tempo uma mãe onde os filhos podem descansar: DiCaprio rasga com uma faca o corpo do cavalo morto, retira as entranhas, despe-se e resguarda-se no interior da carcaça para sobreviver às temperaturas agrestes da noite.

O verde é muito rico, que a luz é hipnotizante, que as montanhas são infinitamente brancas. Essa é uma beleza que a cinematografia conseguiu captar na perfeição e que a qualidade de imagem soube respeitar fielmente. Mas só existe porque o realizador insistiu em demorar-se ali, para que os actores pudessem conviver com a natureza, sabendo da sua superioridade e tentando humildemente ocupar aqueles espaços. Para perceberem – e nos mostrarem – que ainda há sítios onde o homem não manda. Essas pausas estão no filme, precisamente quando o realizador introduz planos das árvores, das montanhas ou dos rios. E são de uma beleza arrebatadora. É como se Iñarritu os tivesse captado nos intervalos das filmagens. Como aqueles acasos bonitos, a que se chama poesia. (Só a subtileza de Ryuichi Sakamoto podia ser banda sonora desta poesia.)

Glass também a encontra na sua viagem. Perante as ruínas de uma igreja, de onde ainda pende um sino cerimonial, vê a imagem do filho. Depois de ter sido abandonado por um índio, que o ajuda a curar os ferimentos, Glass sonha com a mulher, morta numa daquelas batalhas.

É poesia. Alejandro G. Iñarritu chama-lhe espiritualidade, no documentário que acompanhou as filmagens e que fala precisamente sobre a exploração da natureza sem olhar a custos.

Ao aceitar o Oscar por The Revenant, Iñarritu agradeceu aos actores, com toda a justiça, porque sem eles não teria sido possível dar vida à sua visão. Com o seu inglês de sotaque mexicano, Iñarritu dedicou o galardão ao pai, lembrando uma das frases que Glass diz a Hawk: “Eles não ouvem a tua voz, só veem a cor da tua pele”.

Há quem queira resumir The Revenant a uma versão embelezada de um western. Mas o filme é mais do que uma guerrilha sangrenta entre homens barbudos; é uma história sobre um pai e o seu filho, que, sem terem nada, perderam tudo quando se perderam um ao outro.

The Revenant. Alejandro G. Iñarritu (2015)

Artigo publicado também em Sapo Mag

30 antes dos 30: Brutti, sporchi e cattivi

Do alto de uma colina daquela favela romana, uma adolescente de galochas amarelas aponta, ao longe, a casa onde vai servir nesse dia. É uma personagem que flutua entre a inocência das crianças e os vícios vis dos adultos que povoam aquela comuna. No final da história, a mesma adolescente desperta para mais um dia de trabalho e carrega vários contentores até uma fonte para os encher com água. Terá perto de 16 anos e está grávida.

Brutti, sporchi e cattivi (1976) é um dos filmes mais destacados de Ettore Scola. É uma das suas comédias e cumpre esse papel, mas não deixa de convidar à reflexão, porque exagera uma realidade que nos faz duvidar sobre o que é verdade e o que pertence à fantasia.

Numa pequena casa na periferia de Roma, sem as mais básicas condições, vive uma família: a avó, o pai, a mãe, uns quantos filhos e as suas mulheres e descendência. Amontoados num só compartimento, os dias passam-se naquela dança da sobrevivência: os que podem trabalhar, tentam fazê-lo; a avó ocupa o tempo em frente à televisão; a mãe cuida dos netos, cozinha, cochicha com as vizinhas. As noites são outra dança: o pai está convencido de que a prole quer roubar-lhe o milhão com que foi indemnizado por ter perdido um olho. Os filhos, as noras e os netos tentam, de facto, descobrir onde está escondido o dinheiro.

Giacinto (Nino Manfredi) é o patriarca, embora o cinzento falseado do cabelo lhe tire credibilidade. Todos os dias, jura vingar-se daquela família de vampiros que quer sugar-lhe a sua pequena fortuna, até que conhece uma rapariga e, sem qualquer pudor, leva-a para viver (mais uma) na casa da família. Ferindo o orgulho da esposa, fá-la partilhar a cama com a sua nova amante, com quem gasta mais dinheiro do que dá a qualquer um dos familiares. A mãe articula com os filhos a vingança: vão misturar veneno de ratos no prato de massa que lhe servirão. Morto, deixará por herança o dinheiro – nem que seja à força. Só que o homem sobrevive e, para retaliação, pega fogo à habitação da família. Quando todos escapam, Giacinto engendra novo plano: vende a casa a uma outra família, igualmente numerosa. Como os primeiros inquilinos se recusam a sair, os habitantes dobram de número – cabem todos naquela pequena divisão.

Enquanto o enredo serve o propósito cómico do filme, os planos demorados em que conhecemos a favela e a forma como vivem aquelas pessoas é o rastilho da reflexão. E aí, as leituras sociais e políticas encontram material de sobra. São italianas aquelas famílias numerosas, que não se separam por nada, nem mesmo porque alguns membros encontram melhores condições de vida noutro sítio. São italianas aquelas famílias que se juntam em torno de um prato de comida. São italianos, sim, e muito pobres. Olham de longe para a cidade grande, ao fundo, onde chegam apenas nas suas motorizadas ou através do comboio que passa ali bem perto.

Alguém dizia que o cinema conta a história do seu povo. Talvez por isso o cinema português seja tão melancólico em ritmo, triste na cadência. Se é verdade que o cinema tem essa veia autobiográfica, então Ettore Scola estaria a retratar um período da história italiana, socorrendo-se de exageros, é claro, mas retirando a acção do centro da cidade para onde outros olharam. Aqui, não vemos Audrey Hepburn e Gregory Peck a deslizar de vespa pelas ruas da capital. Estamos na favela, tudo é sujo – como as cores da imagem querem acentuar. A vida corre devagar, como é também devagar que se sobe a colina até ao amontoado de casas da comuna. Os banhos são tomados de alguidar, não há canalização nem condições mínimas de existência. As personagens trocam de parceiro ao ritmo das vontades que os tomam de assalto, numa sociedade onde nem a religião impõe pudores.

Sendo uma comédia, Brutti, sporchi e cattivi tem, por vezes, um efeito repelente. A natureza humana desce assim tanto? A resposta é clara e Ettore Scola faz questão de a dar, para que não restem dúvidas. Escolhe terminar o filme a revelar que aquela adolescente de galochas amarelas está agora grávida. Não passa de uma criança. Mas tinha mostrado admiração pela irmã, que ganha a vida como modelo de revistas eróticas (para orgulho da mãe). Finda a história, o realizador mostra-nos a perda da inocência e a entrada num mundo cru que é o daqueles adultos. É o golpe final de um filme que não faz mais do que mostrar como o dinheiro corrompe até os laços familiares mais estreitos e que aquelas pessoas são demasiado fracas para resistir aos vícios e às perversões.

O retrato é sujo, mas era mesmo essa a intenção de Scola ou não tivesse ele dado a este filme o título que tem. O que é certo é que, sendo um retrato da vil experiência da humanidade, Brutti, sporchi e cattivi recebeu a distinção de melhor realização em Cannes. E Cannes – do requinte e das passadeiras vermelhas onde desfila a nata do cinema – é um ambiente onde não se consegue imaginar qualquer uma destas personagens. Também é essa a força do cinema.

Brutti, sporchi e cattivi, Ettore Scola (1976)

Artigo publicado também em Sapo Mag